Munich

La película más valiente de Spielberg

Sergio F. Pinilla

Progresión respecto al tamaño del plano, y regresión con respecto a la luminosidad son las características de estilo recuperadas por Spielberg a partir de la secuencia inicial del Desembarco de Normandía en Salvar al Soldado Ryan. Planos cerrados y oscuros predominan también en sus ficciones futuristas Minority Report y La guerra de los mundos, hiperrealista y muy costosa fantasía de Serie B, que hacía germinar desde el asfalto de la civilización unos gigantescos bípedos cuyo combustible consistía en sangre humana. Este fluido vital se convierte en desgarrado símbolo en Munich (curiosamente cuna del movimiento nacionalsocialista), con la que definitivamente el director de Cincinatti adquiere conciencia de la gravedad y de la repercusión de su oficio, incluso a partir de su elección de puesta en escena.

Cierra el plano por eso, para concentrarse en la emoción, en la intimidad de los protagonistas. Tras un preludio en el que es descrita la incursión del comando palestino en el recinto olímpico de Munich 72, cuyo desarrollo va a dosificarse progresivamente a merced de unos flash-back subjetivos del protagonista (en la que es sin duda la resolución más discutible de toda la película), el espectador asiste a una filigrana estilística que consiste en utilizar un encadenado de raccords de aprensión retardada que encadena, de manera subliminal y sublime, las reacciones de los distintos telespectadores de cada región implicada ante aquella confusa y dolorosa información en blanco y negro.

"Tony Kushner (dramaturgo autor de Ángeles en América) encuentra el tema del perseguidor perseguido, provocando entonces el punto de giro que eleva y dota al filme de unidad dramática y de múltiples capas de significado"

Esta intimista forma de mostrar la repercusión internacional que tuvieron estos sucesos constituye el mayor tributo de respeto y de austeridad que Spielberg pudiera ofrecer a las víctimas. La actitud ética y estilística no se agota aquí, sino que, y a diferencia de lo que ocurría en Salvar al Soldado Ryan, se extiende a lo largo de toda la película, desde las reuniones secretas y "familiares" en casa de la Primer Ministro Golda Meir, hasta el súbito y acertadísimo Plano de Cierre del filme, en el que se perfilan sobre el horizonte las esbeltas Torres Gemelas de Nueva York.

Película itinerante, como lo era Atrápame si puedes, en el sentido de que su acción discurre a través de las grandes ciudades del mundo: Roma, Ginebra, París, Ankara, Londres, Frankfurt, Beirut, Barcelona, la propia Munich...

Escenarios de la venganza fundamentalmente de la Vieja Europa (a la que Israel todavía responsabiliza por el genocidio judío), transitadas entonces por una amalgama de organizaciones que actuaban fuera de la ley (el MI6, el IRA, la CIA, la KGB, la banda Baader-Meinhoff, el Mosad, y hasta la propia ETA, que da pie a una insólita e inverosímil secuencia de vodevil entre terroristas de distinto bando), todavía tocadas de cierto "halo de humanismo" en sus atentados (uno de los personajes del quinteto protagonista, Carl, se encarga precisamente de aminorar los daños colaterales), y por el espíritu naif de los 60 en su metodología (bombas camufladas en teléfonos, convertidas en juguetes, en mecanismos; aunque precisamente en esta película hagan mucha pupa).

La cámara, cercana al retratar los atentados de este quinteto de la muerte transnacional (más de 200 actores caracterizados, todos magníficos), sólo toma aire, se mueve y se abre, en el desarrollo de las extraordinarias secuencias de acción/ ejecución, dotando a las mismas de un volumen espacial tan sólo al alcance de Scorsese y de Mann en el continente americano (entre éstas, merece la pena destacar el despliegue-escaramuza de todo un equipo de la Mosad en Beirut, o la terraza tripartita y compartida por las habitaciones contiguas de Avner, su siguiente objetivo, y una pareja israelí en pleno éxtasis amoroso). La conjunción acción-emoción (la paronímica motion/ emotion consagrada para el Séptimo Arte por Douglas Sirk) adquiere por lo tanto en Munich carta de naturaleza desde esa misma elección de puesta en escena.

"Imágenes secas y descarnadas, a menudo ectoplasmáticas, que potencian la ambigüedad de los protagonistas y la complejidad de una trama tan nítida, como rica en subtexto"

Restricción a la entrada de la luz también, en el negativo: producto de la decisión colegiada de Spielberg y del director de fotografía Janusz Kaminski (suya es también la foto de La lista de Schindler), inspirados por la estética de las películas de género de aquella época, como dirigidas por J. Frankenheimer y Sydney Pollack, las protagonizadas por Steve McQueen, y hasta los policíacos de J.P.Melville y de Harry el Sucio, en las que predominaba el uso de objetivos de ángulo variable (que tienen el efecto de aminorar la calidad de la imagen). Junto con esta óptica, Kaminski opta por un celuloide con más grano del habitual, y escamotea los blancos mediante una técnica para saturar el color conocida como skip bleach.

El resultado son unas imágenes secas y descarnadas, a menudo ectoplasmáticas, que potencian la ambigüedad de los protagonistas y la complejidad de una trama tan nítida, como rica en subtexto (el macabro diálogo que se establece entre el Mosad y Septiembre Negro, o la ironía con la que son tratados determinados arquetipos semíticos: "quiero recibos de tus gastos", le espeta Ephraim al protagonista Avner), y que dotan de especial trascendencia a las secuencias en las que se plasma la violencia. Si las venganzas no son certeras, los disparos tampoco: por eso las heridas son sucias, los orificios de bala humean, y por ellos brota la sangre como consecuencia de la gravedad terrestre; las operaciones son chapuceras las más de las veces, como el dispositivo de rescate que la policía alemana monta en el aeropuerto muniqués, y los bombas son..., pues eso, bombazos.

Tiene este tratamiento no sólo un significado estético, y moral (la violencia sólo engendra más violencia), sino histórico: se trata del momento en que la Guerra Sucia se internacionalizó. No hay que olvidar que 1972 es la fecha umbral a partir de la cual se producen acontecimientos históricos fundamentales para entender el momento presente: como la Crisis del Petróleo, la derrota de EE.UU. en Vietnam, el Asalto al Palacio de la Moneda en Chile, el nacimiento de organizaciones terroristas y nacionalistas dentro de Europa, la posterior Guerra entre la URSS y Afganistán,... Si bien, como se desprende de la evolución de la historia de Avner y sus compinches, matar aún no estaba a precio de saldo.

Hablando de la trama, presenta un pequeño disenso esta película, desde ya señera y referente para el todo el cine moderno. Se produce cuando la individual, coral, y nacional/ racial historia de venganza que es Munich (estructurada argumentalmente como Seven, Kill Bill, o Collateral), titubea, amenaza con convertirse en otra cosa (¿discurso sobre el hogar judío?, ¿disensiones entre los miembros del quinteto?), y parece que se estanca (incluso el espectador se pregunta sobre la frontera entre la ficción y la realidad), superándose felizmente cuando Tony Kushner (dramaturgo autor de Ángeles en América) encuentra el tema del perseguidor perseguido, provocando entonces el punto de giro que eleva y dota al filme de unidad dramática y de múltiples capas de significado: Avner (y con él Spielberg) adquieren conciencia de que una vez que se entra en una guerra resulta muy difícil salir de ella con vida, regresar al hogar. Por eso ambos son exiliados en la nueva Tierra Prometida (NYC), convertida por mor de las circunstancias en campo de batalla 30 años después.

Crítica publicada en el número 5 de Kane3 (febrero 2006)