Shara

De la oscuridad a la luz

Francisco Algarín Navarro

Lo que importa en las películas de Naomi Kawase es siempre la descripción de un trayecto. Kawase parte de un punto concreto, un estado anímico provocado por una situación, que puede haber sucedido con anterioridad a la película, como en El bosque del luto (Mogari no mori, 2007) o bien ser el punto de partida, como en Shara (Sharasojyu, 2003). En estos dos casos, la situación de la que se parte es parecida. Los personajes de El bosque del luto, deben aprender a aceptar la muerte de sus seres queridos mientras que en Shara, hay que aceptar la desaparición, la incertidumbre que ésta provoca y la posibilidad de la muerte.

Los pequeños Shun y Kei juegan cerca de la casa en la que viven con sus padres. En una carrera, Shun pierde de vista a Kei. Vuelve a casa y cuenta a sus padres que su hermano se ha esfumado. Tras un fundido a negro vemos a un Shun adolescente que aún no ha asimilado la desaparición de su hermano. Un día llega un inspector a la casa diciendo que Kei ha aparecido y provoca una nueva desestabilización familiar. El padre de Shun le explicará a su hijo cómo hay que aprender a olvidar ciertas cosas, pero otras es necesario recordarlas toda la vida. Este es el discurso del bello díptico que forman Shara y El bosque del luto.

"Esta es la prueba de la gran libertad que hay en el cine de Kawase, con sus encuadres flotantes dejando lugar para la improvisación, pero también tratando de reconocer la fisicidad de un espacio en el que también suceden los misterios más desconcertantes"

A las múltiples preguntas que plantean la misteriosa desaparición de Kei nunca se les da respuesta. En esta forma repentina de introducirse en la historia lo que habitualmente sería propio de una tragedia, la película recuerda a La aventura (L´avventura, 1960), de Michelangelo Antonioni. Pero hay una diferencia fundamental, pues Kawase evita mostrar tanto la búsqueda como los años inmediatos a la desaparición. Los momentos precisos son el de la noticia de la desaparición, cuando los cuerpos aún están en shock, y el de Shun ya en la escuela, cuando ha pasado un lapso de tiempo suficiente. Kawase huye de los momentos en los que el drama podría exteriorizarse con mayor facilidad, centrándose en la forma en que cada personaje interioriza su dolor y las tensiones que se establecen entre la vida cotidiana y la memoria.

Si algo distingue a Kawase del resto de cineastas, es la forma inquieta de usar su cámara. Al comienzo de Shara, la película parte de la oscuridad total, para luego ir encuadrando las paredes de una habitación, las ventanas, las puertas, la fachada exterior, otras fachadas, los patios, la vegetación, hasta llegar a encuadrar a los dos hermanos. Antes de que esto último suceda, se ha descrito un espacio vacío de forma independiente a la acción que desarrollan los personajes. No es un caso aislado, en muchas ocasiones en sus películas la cámara se vuelve autónoma, cobra vida propia y recorre una y otra vez los espacios para registrarlos en todos sus matices. Esta es la prueba de la gran libertad que hay en el cine de Kawase, con sus encuadres flotantes dejando lugar para la improvisación, pero también tratando de reconocer la fisicidad de un espacio en el que también suceden los misterios más desconcertantes.

Hasta un par de veces Kawase muestra a Shun y su amiga Yu volviendo de la escuela a casa, trayecto también presente en Suzaku (1997). Estos largos y bellos travellings describen los diferentes espacios de Nara, la ciudad donde Kawase nació y se desarrollan todas sus películas. En ese sentido su filmografía es un amplio documento de la ciudad y sus tradiciones, como muestra la secuencia del desfile bailado del festival Basara, uno de los más bellos instantes que ha dado el cine de este siglo. Con la irrupción de la lluvia, Shun consigue, como el protagonista de El bosque del luto, salir del agujero de la memoria.

En otro orden de cosas, Shara es también un documento en torno a la familia. Así, Shun y sus padres buscarán diferentes formas de liberación de los recuerdos que les atormentan. Shun pinta un cuadro de Kei y se refugia en la amistad con la joven Yu. La madre, interpretada por la propia Kawase, encuentra cierta placidez en el jardín y en el futuro hijo que espera, llegando a filmar incluso el parto ficcionado. Posteriormente la cineasta llegaría a filmar el nacimiento de su propio hijo en el documental Tarachime (2006). En cuanto al padre traza en tinta negra las palabras "oscuridad" y luz", en homenaje al desaparecido Kei, pero también como proyección de los sentimientos familiares.

De la oscuridad a la luz, trayecto que se produce en el interior de los personajes pero también en la película, que empezaba en una oscura habitación y concluye en otra serie de bellos planos donde de nuevo la cámara cobra una absoluta autonomía. Después de filmar el ciclo que va de la muerte a la vida, de mostrar a la familia feliz con el nuevo hijo, abandona la habitación, sale a la calle, se introduce en otras viviendas, hasta al fin sobrevolar los tejados, alzar la mirada al cielo y a vuelo de pájaro mirar su laberíntica ciudad.

25/04/2008