Vals con Bashir

Sedimentos en la orilla

Francisco Algarín Navarro

Estar en el campo de batalla y sentirse en una sesión de hipnosis. Transitar un tiempo histórico, diluirse en mares de sangre y óxido y ser expulsados a la orilla de un terreno desconocido. La memoria como un fluido líquido en goteo perpetuo que va creando capas que a su vez se diseminan conforme más nos esforzamos por recordar. Es la amnesia fatal que se impone en el instante en el que tratamos de materializar un recuerdo, una imagen que tenga al menos una cierta precisión, un trazo que no se desvanezca.

Cuando las imágenes-sueño se imponen, cuando se confrontan entre sí, cuando luchan con esa visceralidad por salir a flote, los trazos del dibujo no pueden ser menos que inestables. De esa imprecisión parte Ari Folman, y comienza con una intensidad cromática muy leve de azules y grises. Paralelamente, conforme se aviva la palabra, las brasas empiezan a brillar y los colores van apareciendo. Pero todo parte de un sueño que, verdaderamente, nunca se abandona, en beneficio de un estado de letargo por superposición de capas hasta que la realidad golpea.

El sueño de un número preciso de perros caníbales -veintiséis- que emergen del pasado como fantasmas furiosos, es el botón que activa el dispositivo de la memoria. Al ser relatado a un amigo por el propio cineasta, puesto en abismo, éste traza una reminiscencia imprecisa que al menos tiene un sujeto pero aún no un cuerpo: la masacre en los campos de refugiados palestinos de Sabra y Chatila. En el esfuerzo por dar cuerpo a estas imágenes desveladas, el dibujo en Vals con Bashir es sometido a una simplificación y un esquematismo extremo, como si Folman pretendiera recordarnos que no solo estas formas son y deben ser necesariamente imprecisas en sus contornos al formar parte de capas de la memoria que se desvanecen, sino que responden en su propia condición a una recreación lógicamente inexacta y singular.

Folman es plenamente consciente de que está jugando con fuego, de que el hecho de recurrir a la animación para mostrar lo que nunca ha sido mostrado y no se podría mostrar de otra forma también cuenta con sus peligros. Es por eso que, aunque ilustre un episodio que forma parte de la memoria colectiva, aunque su película parta de un tiempo histórico concreto, 1982, Líbano, el asesinato de Bashir Gemayel, la única puerta que puede abrir, si es que consigue hacerlo, es la de la de la memoria individual y privada.

Vals con Bashir es entonces un grito desesperado que nace de la necesidad imperiosa de querer recordar lo que ya no se puede ver. Del mismo modo que las fuentes que dan cuenta del exterminio son imprecisas incluso en su valoración cuantitativa, la desconfianza metodológica se impone desde el mismo grado cero de la memoria individual. La duda asalta a cada momento y lo simulado acaba hundiendo toda convicción, deconstruyendo la lógica de cada afirmación categórica, de cada episodio recreado.

"El dibujo en Vals con Bashir es sometido a una simplificación y un esquematismo extremo, como si Folman pretendiera recordarnos que no solo estas formas son y deben ser necesariamente imprecisas en sus contornos al formar parte de capas de la memoria que se desvanecen, sino que responden en su propia condición a una recreación lógicamente inexacta y singular"

Las voces se cruzan, se superponen, se abandonan al desvanecerse, porque los testigos no tienen otra cosa que una suma de estratos de memoria también individuales, susceptibles de ser llevados por la tormenta. El Folman archivista apenas es capaz de aportar unas pocas imágenes al final, que no hacen sino confrontarse con las palabras de todos y cada uno, que aportan algo de verdad. Nada puede imponerse por completo, tan solo puede llamarse insistentemente a los fantasmas una y otra vez, convocar a los desaparecidos.

La mente de Folman va alternando los destellos con las fisuras, construyendo un largo travelling por una alargada fase de vigilia entre dos orillas. Entonces, junto a ese esquematismo de los trazos, las noches pesan sobre los cuerpos en atmósferas cargantes de un amarillo grisáceo que bien podría recordarnos al Miami Vice de Michael Mann, donde aquí la música de Max Richter vendría a sustituir a la de Moby.

Estos pasajes de grandes hits discotequeros, con la escena del barco como ejemplo perfecto, más que liberarnos hablan aquí más bien de una asociación de ideas en la que los recuerdos toman una apariencia táctil que rápidamente vuelve a desvanecerse, donde se materializa la culpa por la hipocresía y el lujo de una fiesta que se desarrolla a medida que se avanza hacia la masacre, donde no se quería ver que se estaba navegando sobre ríos de sangre. Cuando bastaba con mirar para otro lado, mientras se abría la trampilla de la esclusa por la que fluiría todo un caudal de cuerpos desaparecidos y sin fisonomía posible.

07/12/2008