Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas

A finales de 2007, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía celebraba la séptima edición de la muestra "Cine y casi cine", en la que entre otras, se exhibía el último largometraje hasta la fecha de la cineasta belga Chantal Akerman, Là-bas (2006). También a finales del pasado año, el sello Intermedio editaba el capítulo realizado por André S. Labarthe, perteneciente a la colección Cine, de nuestro tiempo, dedicado al cineasta Norman McLaren (1967), de quien previamente el sello francés Les films du paradoxe editara la integral de su obra tras los pertinentes homenajes del Centro Georges Pompidou (París), el Arsenal (Berlín), el BFI (Londres) y el MOMA (Nueva York). A lo largo del verano pasado, el MNAC (Museu Nacional d´Art de Catalunya) dedicaba, en colaboración con la Tate Modern de Londres, una exposición centrada en la obra pictórica y audiovisual de Marcel Duchamp, Francis Picabia y Man Ray.

Francisco Algarín Navarro.

Tres tiempos, cuando nos encontramos en la era en la que son los museos y los sellos de DVD los que se responsabilizan de la bella tarea de recuperar de una parte las obras precedentes de ciertos artistas clave de las vanguardias artísticas de principios de siglo y, por otra, la de proseguir el curso natural de la evolución de las artes plásticas, derribando a un mismo tiempo las fronteras que se empeñan en separar lo que ciertos artistas y cineastas tardaron decenios en unir originalmente, en el trabajo con la propia materia.

Resulta sintomática la advertencia con la que el sello francés Re:voir acompaña sus DVD, avisando de los problemas que plantea la compresión digital frente a un cine pintado. Si son estos sellos los que ofrecen la posibilidad de volver alcanzable todo ese Unseen Cinema o esa Avant-Garde (Kino Video), u obras como la del fundamental cineasta Stan Brakhage (Criterion), ¿cuál ha sido la respuesta escrita en el campo de los estudios cinematográficos? En el terreno internacional podemos decir cuanto menos que ha sido secreta o bien velada (incluso los Cahiers du cinéma se cerraron salvo excepciones tradicionalmente al cine experimental), ejerciendo paralelamente un trabajo de justa recuperación la revista Trafic.

Solo de forma colateral se abordaron las relaciones entre el cine y la pintura o la fotografía, menos aún se exploraron las artes plásticas en un contexto teórico, del cual se hicieron eco en breves destellos algunos estudiosos nacionales, partiendo en la mayoría de las ocasiones de los principales movimientos artísticos de principios de siglo.

"Tejeda no ha rechazado ni uno solo de los senderos que se han ido abriendo por el camino y, sabiamente, ha sabido incorporarlos a su discurso para dotarlo de velocidad, pero también para transformar ésta en pura exhaustividad"

Es por eso que, en mitad de aquel páramo, la labor de Carlos Tejeda en Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas (Ensayos de Arte, Cátedra, 2008) se presenta en primer lugar como un trabajo de restitución y de justicia. Esta obra ejemplar y ambiciosa, no solo se sitúa como una rara avis en el dominio de la literatura cinematográfica española, sino que trasciende la categoría alcanzando el grado de piedra angular de la materia tratada: la "expresión del movimiento" como elemento de atracción de los artistas plásticos, convertidos, entonces, en cineastas ocasionales.

Su condición intrínsecamente singular no debe restar importancia a las obras de grandes autores como Peter Kubelka, Michael Sonw, Andy Warhol, Stephen Dwoskin o Maya Deren. Así, Meshes in the Afternoon (Maya Deren, 1943) es, por ejemplo, fundamental para entender el cine de Jacques Rivette, La région centrale (Michael Snow, 1971) para aproximarse al de Apichatpong Weerasethakul, o Chelsea Girls (Andy Warhol & Paul Morrisey, 1966) para acercarse a Philippe Garrel.

Devolver la luz al siglo en busca de velocidad: breve recorrido por Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas o cómo Carlos Tejeda recuperó el tiempo que los otros perdieron.

El gran sueño: el paso de la estaticidad al movimiento. De una ilusión, que parte de la cámara oscura y la linterna mágica, el panorama y el diorama, la fotografía y su secuencialidad, la cronofotografía. Al fin, se alcanza el cinematógrafo. El cine se transforma en arte, el "arte cinético", por sus cualidades rítmicas. Una carrera de fondo, Running at Full Speed (1887) de Eadweard Muybridge y su zoopraxiscope, que concluye con los Lumière.

Tras él, vendrá la época de las vanguardias, los manifiestos y las translaciones de la materia en movimiento: de la pintura al cine en el expresionismo, el Ballet Mécanique de Léger, Richter y Rutmann en la más pura de las abstracciones, Lichspiel (Moholy-Nagy, 1930) como cabeza insigne de la Bauhaus. En Entr´act (René Clair, 1924), Marcel Duchamp y Man Ray jugaban una partida de ajedrez.

Primera aparición, que daría lugar a la pieza Anémic cinéma (1926) del primero, ensayo sobre la tridimensionalidad a través de discos ópticos y a las improvisaciones de Man Ray (L´étoile de mer, 1928), como nexo entre el dadaísmo y el surrealismo.

Un año después llegaría Un chien andalou (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929), seguida por Le sang d´un poète (Jean Cocteau, 1930). Son los años de La edad de oro (1930), época de conquistas y de ambiciones, que concluyen con dos de las más bellas obras de Cocteau, La belle et la bête (1945) y Orphée (1950). Mientras, paralelamente, en Estados Unidos, Maya Deren filma la más admirable exploración espacio-temporal de los años 40, Meshes in the Afternoon y, a finales de la década, ya en América, Richter realiza un film-emblema, Dreams That Money Can Buy (1947).

"El trabajo de Carlos Tejeda es, entonces, el de un cineasta que trabaja con palabras, con imágenes, con música, con silencio, con ritmo, con luces, con sombras y, como decía Alain Bergala en La hipótesis del cine, ésta, y no otra, es la propia esencia del cinematógrafo"

Ya en los 60, surgen las categorías y resurgen los grandes cineastas americanos: del cine underground al cine estructural, del New American Cinéma Group y Film Culture de Jonas Mekas al pop art y la Factory de Andy Warhol, de las exploraciones en torno al zoom de Michael Snow en Wavelength (1967) o el eje en La région centrale (1971) al "cine métrico" de Peter Kubelka a finales de los 50. Así, Adebar y su contraste de siluetas y figuras sobre el negativo de su fondo se constituye como precedente secreto de Electroma (Thomas Bangalter y Guy Manuel de Homem-Christo, 2006).

Paul Sharits, perteneciente al grupo Fluxus, pondrá en práctica su "cine de los destellos", reactivando la percepción visual a partir de estímulos reproductibles únicamente en el curso de la proyección, mientras que Brakhage abrirá el camino de la plasticidad abstracta y poética a partir de la introducción de materias variadas, la alteración del celuloide y el trabajo sobre la intensidad y el ritmo. La yuxtaposición de fotogramas como unidad es la base de la obra de Robert Breer, obra que ampliará con el estudio de las texturas a través de la animación y el dibujo en 69 (1968), Fuji (1974) o LMNO (1978).

Partiendo del cine abstracto alemán Harry Smith exploraría las posibilidades sugestivas de las formas geométricas de las figuras, mientras que Larry Jordan haría lo propio a través de grabados decimonónicos.

Un capítulo aparte merece el trabajo de John y James Whitney a partir de esa "imagen computerizada", en la que los puntos multicolores se suceden y aglomeran en la creación de formas abstractas que, como señala Tejeda, bien recuerdan a las coreografías filmadas en picados de Berkeley y que culminan en la famosa espiral con que comienza Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958).

Junto a las obras de animación experimental europea, en la que destacan Alexandre Alexeieff, autor del prólogo de El proceso de Welles (1963) -puede observarse como estos grandes artistas ocupan un lugar tangencial en la historia del cine-, Bertold Bartosch con L´idée (1932), Peter Foldes con La faim (1973) o el más conocido Walerian Borowczyk con Les astronautas (1959), surge en Francia le cinéma létriste, cuya piedra angular sería la fundamental Traité de breve et d´Eternité de Isidore Isou (editado por Re:voir), grupo integrado también por Maurice Lemaître, cineasta del que ya hablamos a propósito de su Le soulèvement de la jeunesse en mai 68, del que se han editado en DVD dos obras recientes: Nos stars y Le petit Dieu.

Bruce Nauman, Joseph Beuys y Gordon Matta-Clark son los cineastas que ilustrarían ese movimiento del film-performance o del happening, cuya esencia es el propio movimiento en el interior de la imagen y el registro de una acción ejecutada o de la imagen misma. Robert Smithson filma obras escultóricamente: así, Spiral Jetty supone la reconstrucción de una historia natural alternativa.

En esta misma línea se sitúa Richard Serra, conduciendo el film al terreno de la reflexión basándose en movimientos manuales (Hand Catching Lead, 1968) o la transformación del acero en la elección de diferentes puntos de vista (Railroad Turnbridge, 1976).

Tanto Marcel Broodthaers como Martial Raysse parten de la literatura para llegar al cine al darse cuenta de su potencial aglutinador del resto de las artes y su posibilidad de proyectar sobre él todo un campo de referencias en el caso del primero, o como fábulas construidas sobre negativos y collages en el segundo. Fuera de esta categoría de autores multifacéticos se encuentra el grupo de "Artistas-cineastas-artistas", en el que Tejeda sitúa la obra de Peter Greenaway (las referencias pictóricas aquí son inabarcables en su potencial simbólico y metafórico) y David Lynch (con una sorprendente obra pictórica que vería la luz a raíz de la exposición en la Fondation Cartier, The Air is On Fire, en 2007), como centro de atracción, acompañados por dos cineastas singulares como son Sophie Calle y Cindy Sherman.

En el capítulo titulado "El pintor delante del objetivo", Tejeda se centra en Le mystère Picasso, de Henri Georges-Clouzot (1956), paradigma de un film que muestra el propio proceso creativo del artista a través de un motivo visual (un cristal traslúcido) y sus consecutivas sucesiones de trazos. De la pintura y el pintor (con El sol del membrillo de Víctor Erice como lúcida respuesta española) a la película como soporte pictórico, en la que junto a Len Lye y el extraordinario caso español de José Antonio Sistiaga en Ere erera baleibu icik subua aruaren (1968-70), obra de perforaciones y manchas sobre la materia, destaca por encima de todos el genial Norman McLaren, donde los avances tecnológicos se incorporaban a la perfección en la evolución de una obra plástica que combina el stop motion, los recortes de papel, la transformación de los encuadres, el minimalismo y la abstracción, así como los juegos de simetría.

Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas, es el esfuerzo de partir de la estaticidad al dinamismo. Tejeda no ha rechazado ni uno solo de los senderos que se han ido abriendo por el camino y, sabiamente, ha sabido incorporarlos a su discurso para dotarlo de velocidad, pero también para transformar ésta en pura exhaustividad (y en este punto hay que hacer mención especial a la titánica tarea de elaboración de esas completísimas biofilmografías).

Decíamos al comienzo que la respuesta de los estudios cinematográficos a estos movimientos artísticos ha sido secreta o sombría, pero también debemos manifestar que ninguno de ellos había logrado llegar a tal nivel de precisión didáctica y al mismo tiempo analítica y teórica como este. Y más cuando nos encontramos ante un bello trabajo manual en el que las imágenes vuelven una y otra vez a ver la luz para ser descompuestas en gestos y para capturar su esencia, porque el trabajo de Carlos Tejeda es, entonces, el de un cineasta que trabaja con palabras, con imágenes, con música, con silencio, con ritmo, con luces, con sombras y, como decía Alain Bergala en La hipótesis del cine, ésta, y no otra, es la propia esencia del cinematógrafo.

TEJEDA, CARLOS, Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas, 1ª edición, Madrid, Ediciones Cátedra, 2008, 427 pág. ISBN: 978-84-376-2503-4. (22,50€).

02/01/2009